فقر سوژه‌های راهبردی در سینمای ایران

محمدتقی فهیم با اشاره به وضعیت کلی سینمای ایران، بیان داشت که این سینما در زمینه‌هایی که می‌تواند قدرت و ظرفیت‌های کشور را نشان دهد، بسیار فقیر است.

سینمای ما عمدتاً محدود به موضوعات اندک، ایده‌های کم و اغلب فیلم‌های اجتماعی است که این روزها به «درام اجتماعی» معروف شده‌اند. از تقریباً ۱۰۰ فیلم بلندی که سالانه در کشور ساخته می‌شود—که از نظر تعداد تولید در رتبه خوبی در جهان قرار داریم—، حدود ۸۰ تا ۹۰ درصد آن‌ها به همین موضوعات یا کمدی‌های رایج اختصاص دارند.

به گفته فهیم، سینمای ما در زمینه‌هایی چون زیرساخت، رشد و توسعه، گسترش امکانات جدید (اعم از دوران شهرنشینی تا دوران جنگ)، دستش خالی است و فیلمسازان کمتر به سراغ این موضوعات می‌روند.

تنها جایی که به این بخش‌ها پرداخته می‌شود، سینمای دفاع مقدس است. این ژانر، سینمای ملی و بومی ما شناخته می‌شود که با مؤلفه‌ها و ویژگی‌های ساختاری ایرانی شناخته می‌شود و متعلق به این کشور است. با این حال، حتی در همین سینما نیز، موضوعات مرتبط با فناوری، خلاقیت‌های تولید، و فناوری‌های جنگی که در دوران دفاع مقدس بسیار زیاد بوده‌اند، به ندرت مورد توجه قرار گرفته‌اند.

فهیم برای مثال به قصه‌های مغفول‌مانده اشاره کرد؛ از جمله داستان شهدایی چون شهید سمیعی که در دوران دفاع مقدس پل‌های شناور بزرگی را با مرارت بسیار احداث کردند که اگر چنین موضوعی در هر جای دنیا بود، حداقل پنجاه تا صد فیلم درباره آن ساخته می‌شد.

او همچنین خاطره‌ای از یک دوست جوان (۲۳-۲۴ ساله) در دوران جنگ نقل کرد که در رشته متالورژی تحصیل می‌کرد و با وجود ناتمام بودن درس، به جبهه رفت و آنجا استعداد خود را نشان داد. این جوان پس از دیدن یک دوره کوتاه در سوریه و روسیه، توانست تغییراتی در آلیاژ و آویاژی موشک‌های کاتیوشای ۱۳۵ ایجاد کند که تا آن زمان توسط لیبیایی‌ها و سوری‌ها تأمین می‌شد و از هر ۱۰۰ شلیک، ۸۰ تای آن‌ها عمل نمی‌کرد و به زمین می‌افتاد. اما با تغییرات این جوان ۲۴-۲۵ ساله، تقریباً تمامی موشک‌های تولید داخلی عمل می‌کردند. این فرد بعدها حتی توانست در زمینه ریخته‌گری سیلندرهای ایران خودرو (ناسیونال) نیز تحول ایجاد کند؛ جایی که از هر ۱۰۰ سیلندر، ۷۰ تا نیاز به روانسوزی داشتند، اما با دانش او، از هر ۱۰۰ سیلندر، ۹۹ تا سالم بودند. او با اشاره به این نمونه‌ها تأکید کرد که سینمای ما این همه خلاقیت و استعداد (که جنگ را از جهتی به نعمت تبدیل کرد) را در قاب خود ندارد و به همین دلیل است که ما از نداشتن «سینمای ملی» می‌نالیم.

امنیت، توسعه و شهید تهرانی مقدم

آقای نصیری، تحلیلگر سینما، بحث را با مفهوم سینمای راهبردی پی گرفت. او بیان کرد که ما هنوز به آن «نرم» نرسیده‌ایم که بتوانیم چهره‌های بزرگ خودمان را در قالب فیلم‌ها و داستان‌های درست به جهان بشناسانیم.

وی تأکید کرد که پایه‌های جنگ ۸ ساله ما آنقدر نقاط دراماتیک دارد که نیازی به زحمت زیادی برای دراماتیزه کردن آن‌ها نیست، اگر اصول و فنون درست را بلد باشیم. شهید تهرانی مقدم، یکی از چهره‌های قدرتمند ما در حوزه موشکی، پس از ۴۰-۴۵ سال تازه مورد توجه برای ساخت فیلم قرار گرفته است.

نصیری به بحث توسعه و امنیت در ادبیات ژئوپلیتیک اشاره کرد: برخی معتقدند با تقویت اقتصاد، امنیت ایجاد می‌شود، اما نظریه قوی‌تر می‌گوید با تقویت امنیت، زمینه برای اقتصاد، سرمایه‌گذاری و تولید فراهم می‌گردد.

تهرانی مقدم بر همین بحث توسعه امنیتی پای گذاشت؛ با این درک که «قدرت، پادزهر قدرت» است و برای خنثی کردن اثرگذاری طرف مقابل، باید خود قدرتمند شد.

این نگرش در مقابل رویکرد مذاکره از موضع ضعف قرار می‌گیرد.

نصیری با مثال زدن فیلم «تاریک‌ترین ساعت» (Darkest Hour) و شخصیت چرچیل، بیان کرد که نباید در شرایط سخت، وقتی «سر داخل دهن شیر است»، حرف از مذاکره زد و امتیاز داد؛ بلکه باید ابتدا قدرتمند شد و سپس از موضع قدرت گفتگو کرد.

ورود شهید تهرانی مقدم به عرصه ساخت موشک در سال ۶۵ رخ داد. در سال ۶۳، اولین موشک ایرانی به سمت عراق توسط گروهی از لیبیایی‌ها پرتاب شد. اما در سال ۶۵، معمر قذافی برای باج‌گیری، خواستار خروج ایران از صحنه شلیک موشک شد. این نقطه عطف، جایی بود که شهید تهرانی مقدم و تیمش وارد عمل شدند و پروژه ساخت موشک داخلی را آغاز کردند. نتیجه این تلاش‌ها، ساخت اولین راکت‌های تولید ایران اسلامی، یعنی راکت‌های نازعات، در سال ۶۶ بود. نصیری تأکید کرد که قدرتمند شدن ایران باعث شد که کشورهای دیگر موضع خود را تعدیل کنند و امنیت فراهم شود.

نقد ساختاری: نام فیلم، ریتم و قهرمان

اشکال بزرگ نامگذاری: یکی از اصلی‌ترین نقدهای آقای فهیم به فیلم، انتخاب نام آن، یعنی «خدای جنگ» بود.

او معتقد است نام هر اثر هنری، دریچه ورود مخاطب است و در سینمای دنیا تیم‌های کارشناسی (روانشناسی، جامعه‌شناسی) روی نام‌گذاری کار می‌کنند. فهیم تأکید کرد که نام فیلم «خدای جنگ»، حسی نامطلوب ایجاد می‌کند، چرا که هیچ کس ذاتاً از جنگ خوشش نمی‌آید؛ حتی ملت ایران که جنگ به آن تحمیل شد، برای «صلح» جنگید. گذاشتن نام «خدای جنگ» برای شخصیتی که برای صلح تلاش کرده، از نظر روانشناسی و هنری نامناسب است و به نظر او، اسم ضد اثری است که با تمایلات مردم در تضاد قرار دارد. این نام همچنین دارای ارجاعات به یک واقعه یا ادبیات غربی است که باعث می‌شود مخاطب زده شود.

مشکلات ریتم و تعلیق: فهیم و نصیری هر دو به مشکلات ریتم و تعلیق در فیلم اشاره کردند. نصیری سکانس فرار پسر از ویلای لیبیایی‌ها را از نظر طراحی و کارگردانی خوب توصیف کرد، چرا که توانسته بود تعلیق ایجاد کند و مخاطب را درگیر سازد

. با این حال، فهیم تأکید کرد که سینما، سینمای تعلیق است و «خدای جنگ» در یک‌سوم پایانی خود از این تعلیق بهره می‌برد، اما بسیار کند است. او افزود که ما نباید زمان را بسوزانیم؛ سینمای باید بتواند حجم زیادی از نمایش را در ۹۰ دقیقه ارائه دهد، در حالی که این فیلم زمان زیادی را هدر داده و تعلیق را ضایع کرده است. فهیم معتقد بود که فیلم «خدای جنگ» یک‌سوم اضافی دارد و ریتم درستی ندارد.

سرگردانی ژانر و شخصیت‌پردازی: یکی دیگر از مشکلات ساختاری، معلق بودن فیلم بین ژانر «رویداد محور» (اکشن) و «شخصیت محور» (کلوزآپ یا زندگی‌نامه) است.

این فیلم یک کلیشه دائمی سینمایی را دنبال می‌کند: «جمع کردن تیم» برای حل یک گره بزرگ. فهیم اظهار داشت که فیلم می‌توانست از جایی شروع شود که تیم وارد سوله می‌شوند. تمام آنچه قبل از آن می‌بینیم، زمان را از بین برده است. فیلم همچنین از فلاش‌بک‌های زیادی درباره همسر شخصیت اصلی استفاده می‌کند که فیلم را «ملودرام سطحی» می‌کند و اگر موسیقی سخاوت‌دوست نبود، فیلم نمی‌توانست سرپا بایستد.

مشکل شخصیت‌پردازی، یک مشکل کلی در سینمای ایران است. فهیم گفت که فیلمسازان ما در خلق شخصیت‌ها، چه قهرمان و چه ضدقهرمان، فلج هستند. البته، او از دارابی تمجید کرد که مستقیماً به سراغ شهید تهرانی مقدم نرفته است، زیرا شاید نمی‌توانست آن شخصیت را بسازد و با برداشت آزاد، دستش برای خلق درام بازتر بوده است.

نقد بازیگری و ضدقهرمان: در خصوص بازیگران، فهیم معتقد بود که ساعد سهیلی برای نقش قهرمان انتخاب درستی نبوده است؛ یک قهرمان نیاز به کاریزما، قد و قامت مناسب و خشم و میمیک قوی دارد. ساعد سهیلی نمی‌تواند آن حماسه را در چهره‌اش منتقل کند.

نصیری اما بازی «عمار شلق» (بازیگر خارجی) در نقش ضدقهرمان را خوب ارزیابی کرد. او اشاره کرد که در سینمای ایران، کارگردان‌ها برای ترسیم ضدقهرمان، خشونتش را بیش از حد (اور اکت) اگزجره می‌کنند. اما ضدقهرمان این فیلم آرامش و خباثت درونی را داشت. فهیم نیز تأکید کرد که ضدقهرمان باید با «هوش» خلق شود، نه با فیزیک یا اندام. در فیلم‌های آمریکایی، ضدقهرمان تا پلان آخر هم‌سطح قهرمان است و حتی از نظر فکری قوی‌تر است. اما در «خدای جنگ»، ضدقهرمان «آدم خنگی» است که می‌توانند راحت به خانه‌اش بزنند و هوشمند یا سیاستمدار نیست.

شعارزدگی و عدم عمق علمی

نصیری همچنین به شعارزدگی در برخی دیالوگ‌ها اشاره کرد؛ به‌ویژه گفتگوی فلسفی بین کاراکتر ساعد سهیلی و عمار شلق درباره «خدای جنگ» و الهیات یونان که اصلاً به فیلم نمی‌خورد. او افزود که این بخش صرفاً ادای روشنفکری است و مخاطب به جای این مباحث، منتظر اطلاعاتی درباره زندگی و تخصص شخصیت اصلی (تهرانی مقدم) و آدم‌های اطراف اوست.

یک نقد مهم دیگر، عدم پرداخت به جزئیات علمی و فنی بود. نصیری ابراز داشت که فیلم هیچ اطلاعات علمی‌ای به مخاطب نداده است که وجه تمایز شهید تهرانی مقدم با ۱۰ مهندس دیگر را نشان دهد. برای مثال، اگر فیلم به جزئیات فنی پرتاب موشک (مانند نیاز به گرم نگه داشتن مایع سوخت در هوای زمستان) می‌پرداخت، مخاطب استرس و درگیری بیشتری پیدا می‌کرد. این کمبود باعث می‌شود که مخاطب نتواند به نوجوان خود نشان دهد که یک متخصص در فلان حوزه چطور می‌تواند تحول در کشور ایجاد کند.

تقابل انگیزه شخصی و ملی و مسئله مرجعیت حل مشکل

در خصوص انگیزه قهرمان، فهیم توضیح داد که قهرمان حتماً باید انگیزه فردی هم داشته باشد؛ این یک اصل در فرمول فیلمسازی است. انگیزه شخصی (مثل انتقام یا نجات خانواده) می‌تواند انگیزه‌های ملی و حماسی قهرمان را تقویت کند. بنابراین، اشتباه نیست که قهرمان انگیزه شخصی داشته باشد، اما این باید به درستی پرورش یابد. نصیری نیز تأکید کرد که انگیزه‌های شخصی و ملی نباید در تقابل با هم دیده شوند، بلکه باید در کنار یکدیگر باشند.

با این حال، فهیم یک گرایش تحلیلی در فیلمسازان این جریان را مورد نقد قرار داد. او اشاره کرد که در فیلم، حل مشکل (ریختن آلیاژ موشک) نهایتاً به دست یک پیرمرد متخصص (آقای کاردان) از دوران گذشته حل می‌شود. این در حالی است که تهرانی مقدم به عنوان پدر موشکی ایران شناخته می‌شود زیرا او «اختراع» کرده و فرمول را در داخل ریخته است، نه اینکه مجری فرمول دیگران باشد. در این فیلم، آقای کاردان به عنوان یک تکنوکرات رژیم گذشته، فرمول را می‌دهد و اینجاست که مشکل حل می‌شود.

اهمیت فرم و روایت‌گری در سینمای ملی

در پایان بحث، منتقدان بر این نکته تأکید کردند که مشکل اصلی سینمای ایران، «نبود قصه» نیست، بلکه «مشکل روایت قصه» است. ما در دفاع مقدس و حتی وقایع اخیر، «خدای سوژه» هستیم، اما سینمای ما باید به قدرتی برسد که بتواند قدرت درک مسئله و روایت قصه را داشته باشد و سوژه‌ها را به فرم نزدیک کند.

فهیم بیان کرد که کار فیلمساز، ساختن آدم‌های دوست‌داشتنی است. هدف سینمای درام، ارائه اطلاعات صرف نیست، بلکه تقویت درام و ساختن قهرمانی است که ما او را دوست داشته باشیم. ما باید قهرمان را طوری بسازیم که اگر زمین خورد، مخاطب ناخودآگاه بخواهد به او کمک کند.

او افزود که فیلمسازان ما قادر به خلق این شخصیت‌ها نیستند، چون دانش کافی درباره درام ندارند و به دلیل بودجه‌های دولتی، مخاطب برایشان اهمیت ندارد. همچنین کارگردان باید بر تکنیک‌های میزانس و دکوپاژ تسلط داشته باشد. فهیم نهایتاً اظهار داشت که چرا ما با فیلم‌های دفاع مقدس امروزی ارتباط نمی‌گیریم؟ چون آدم‌ها در این فیلم‌ها انگار از جهان دیگری وارد شده‌اند؛ در حالی که فیلمسازان قدیمی (مانند ملاقلی‌پور) ویژگی‌های زیست آدم‌های بسیجی و رزمنده همان دوران را به درستی به تصویر می‌کشیدند. در فیلم «خدای جنگ» نیز بی‌توجهی به جزئیات زیست آدم‌ها در موقعیت جنگی، مانند کاپشن اتو شده قهرمان، باورپذیری را کاهش داده است.

در مجموع، فیلم «خدای جنگ» از نظر ایده، موضوع و محتوا بسیار قابل دفاع است، اما مشکل اصلی در «فرم» اثر است که باعث می‌شود مردم از آن استقبال نکنند.

نصیری در پایان آرزو کرد که سینمای ما به درجه‌ای برسد که فرم و روایت آمریکایی (به عنوان ابزار، نه سیطره) را برای روایت قصه‌ها و شخصیت‌های خودمان به کار گیرد تا تأثیرگذاری بیشتری بر مخاطب داشته باشد.